Перекрёстки реальных и виртуальных миров

Самый интересный аспект всех этих виртуальных миров — их отношения с миром материальным. Ближе всего к физическому пространству нашей жизни оказывается проект You, inter Alia кураторов Алины Белишкиной и Валерии Мостовой. Он представляет собой набор электронных карт двух городов — Петербурга и Женевы, на картах обозначены точки, и нажав на кнопку, можно прослушать монологи художников, привязанные к тому или иному месту, например, по Канонерскому острову гуляет Алёна Терешко, на остановке на улице Марата, напротив Музея Арктики и Антарктики, оказывается Ольга Житлина, к магазину фурнитуры женского белья, когда-то принадлежавшему её прадеду, направляется Франсуаз Каракко. Структура эта, очевидно, близка променад-театру, спектаклям-прогулкам в наушниках, самый известный из них — серия Remote берлинского театра Rimini Protokoll, но на самом деле этот жанр популярен и даже характерен для Петербурга, где, например, в пабе на Рубинштейна легко встретить людей в наушниках, слушающих монологи Чарльза Буковски о любви, алкоголе и творчестве. Важно, что такие прогулки, в формате перформансов, спектаклей или даже спортивных квестов, — все нацелены на активное общение зрителя с реальным городским пространством, которое должно включиться в игру и побыть соавтором и соучастником. Совместное творчество человека и города как раз и даёт перформансу энергию жизни. Тем не менее, проект Леры и Алины намеренно отсылает зрителя к реалиям карантинного времени, когда все путешествия по городам свелись к разглядыванию спутниковых карт и панорам. Алина Белишкина рассказывает, как во время пандемии бродила с аудиокнигой вокруг своего дома и ощущала, как пространство города растворяется, и она оказывается даже не в воображаемом пространстве, а в пространстве за пределами мышления. Именно этот опыт пребывания в не-месте, она и хотела передать посредством художественного проекта. И легко заметить, что монологи художников-участников привязаны к обозначенным на карте точкам очень условно, вроде бы ты можешь пройти в наушниках намеченный маршрут, но голос художника вдруг обгоняет тебя, покидает пространство города, ныряет в воспоминания или, например, предлагает тебе побороть страх перед чистым листом и начать писать. Даже если счесть, что всё равно эти тексты предназначены для пеших прогулок по Петербургу, где никогда не было такого жёсткого карантина, как в иных странах Европы, — нам специально дан второй город как образ места куда нельзя попасть: Женева — для петербуржцев, Петербург — для швейцарцев, и ты понимаешь, что оказываешься не в цифровом пространстве спутниковых карт и не на улицах реального города, но где-то в виртуальном лимбе между ними.

Электронная копия жизни

Что точно обозначило карантинное время, так это разницу между арт-профессионалами, много лет назад добровольно выбравшими сеть в качестве своего рабочего пространства, и новыми людьми, пришедшими в цифровой мир вынуждено, чтобы не потерять контакт со своей аудиторией пока закрыты музеи и галереи. Первые осознают виртуальный мир пространством возможностей, легко затмевающих все, что нам может предложить материальная среда, — в цифровой реальности ты можешь быть кем угодно и чем угодно, на тебя не влияет гравитация, законы сети существуют, но принципиально отличаются от земной физики, и их необходимо осваивать. Вторые не всегда уверенно владеют технологиями, и, работая в сети, часто начинают копировать тот мир, который мы потеряли. Так появляются видеоигры «для тех, кто уже год не путешествовал», так на веб-страницах музеев возникают трехмерные копии их реальных стен, так в сети возникает система подтверждения прав владельца на цифровое произведение искусства — при том что нет-арт многие годы гордился тем, что его произведения могут существовать на всех компьютерах мира и принадлежат лишь самому виртуальному пространству, а не конкретному покупателю, — до сих пор это было формой утверждения свободы. Стоит ли удивляться, что пионеры нет-арта с презрением относятся к тем, кто сегодня заявляет о наступившей эре цифрового искусства, а опытные кураторы пишут статьи, где предостерегают коллег от копирования музейных и галерейных пространств в сети. Театральные критики ругают расплодившиеся виртуальные постановки за простое копирование реальной мизансцены и отказ изучать и использовать те по-настоящему богатые возможности, что дает сеть. Тем не менее, сегодняшнее торжество суррогата в сети, поддельных эмоций и поддельного опыта, скорее всего, никуда не денется. Во-первых, потому что, как уже было сказано, многие культурные работники оказались в сети не по доброй воле, и готовы видеть её исключительно заменой того, что недоступно; а во-вторых, потому что оказывается или только кажется, что в сети крутятся большие и легкие деньги, которые можно получить за абсолютно любое искусство, не требующее ни качества, ни глубины.

Проблему подлинного и неподлинного опыта, который способна дать сеть, тоже исследуют художники. И на вопрос, обречены ли мы копировать нашу «реальную» жизнь или можем сделать что-то принципиально новое, они отвечают не с позиций чёрного и белого. Пример тому — проект Бориса Шершенкова «Лаборатория пространственной электроакустики X Space Emulation Art Label». Его команда также построила в сети эмуляцию гигантского концертного зала или музейного лобби, из которого можно попасть в разные музыкальные комнаты. Например, одна из них воспроизводит фрагмент пейзажного парка в Павловске под Петербургом, где звучит музыка Лоика Гробети. Другая — лестницу в холле Электротеатра «Станиславский», для который написал композицию Кристиан Мюллер. Однако копирование реальности — вполне намеренный жест, чтобы поговорить, чем является и не является цифровое пространство. Что в этой среде означают слова «искусственность», «натуральность», «подлинность»? Например, реальный парк в Павловске мог бы показаться неискушенному наблюдателю островком нетронутой природы, но художники SEAL Марина Музыка и Дарья Гофман  выбрали его для своей инсталляции именно потому что это иллюзия: каждое дерево в Павловске специально подбирали как картину для выставки, а аллеи высаживали как музейный променад. Авторы проекта приходят к тому, что, формируя свою новую среду обитания, человек всегда пытался воспроизвести прежнюю, которая казалась ему естественной и природной. И сейчас мы живём в целом коридоре из копий, каждая из которые неточно передаёт предыдущую. Те непреодолимые ограничения, с которыми сталкиваются в сети и не умеют работать новые пользователи, полагает Борис Шершенков, — и формируют аналог законов природы. Они не позволяют нам точно воспроизвести физический мир и вынуждают нас придумывать что-то новое.

Также и в сфере звука: то, чем непосредственно занимается студия, — это акусматическая музыка. Известно, что опыт слушателя всегда зависит от того, где по отношению к источнику звука человек находится, далеко или близко, сзади или сбоку. Зная это, композитор может организовать звук не только во времени, но и в пространстве: создавать такую музыку, которая будет меняться в зависимости от того, где находится слушатель и как он двигается в помещении. Вроде бы подобные композиции можно исполнять только в физическом пространстве, поскольку опыт их слушателя — это, прежде всего, опыт телесный. Однако концертные залы закрылись из-за пандемии, да и без неё в России практически нет студий, оборудованных для прослушивания акусматических композиций, даже в мире их очень мало. Поэтому SEAL попробовала воспроизвести этот опыт в сети. Тот самый фрагмент парка в Павловске и есть графическая среда, куда попадает аватар зрителя, где он двигается и от этого меняется звук, и таким образом музыка становится интерактивной.

Еще сильнее это передает виртуальная комната с лестницей «Электротеатра» — специально для этого пространства швейцарский композитор Кристиан Мюллер два года назад написал девятиканальную композицию, и её разумеется, уже больше нельзя прослушать в том месте, для которого она была предназначена. Однако и в этом случае художники отыгрывают партию размышлений об утраченном и необратимом: архитектор Дарья Смахтина отсканировала реальную лестницу, воспроизвела её в сети, перемещая аватара по виртуальной комнате можно слушать композицию и это каждый раз и для каждого участника, находящегося в цифровом пространстве, будет новым опытом, однако само пространство при этом разрушается буквально на твоих глазах, распадается на фрагменты, облетает, демонстрируя и обнажая работу нашей ненадежной памяти.

Видеоигры как онлайн-выставки

Еще один давний разговор о виртуальном мире как о пространстве новых возможностей ведётся в среде видеоигр. Дело в том, что уже много лет критики пишут, что искусство пришло на территорию гейминга, и между ними уже больше нет границ. В подтверждение этого тезиса всегда приводят тот факт, что нью-йоркский Музей современного искусства с 2012 года начал закупать в свою коллекцию видеоигры. Это правда, хотя кураторы закупают их в отдел прикладного искусства — музей владеет прекрасной коллекцией дизайна, — и выставляют игры тоже на выставках дизайна. Однако важно не это, а то, что профессиональные сообщества людей искусства и разработчиков видеоигр обособлены, закрыты и держат высокий порог входа, между ними нет прямого диалога. Зато есть два совершенно разных языка, которыми, в идеале, нужно владеть одинаково свободно, и чтобы разрабатывать игры, и чтобы обсуждать их, и чтобы просто играть. Пока таких специалистов мало. Из-за этого геймеры пишут гневные комментарии под статьями о не-играх или арт-играх, обнаружив, что их лишили возможности вмешаться в ход игры, и требуют внятных коллизий и интересных механик, полагая, что их отсутствие свидетельствует не о высоком художественном замысле, а о нежелании художников учиться работать в новой для себя среде, разбираться как она устроена. Дела обстоят примерно так же, как с приходом новых арт-профессионалов в сеть: давние сетевые жители обвиняют новоприбывших в невежестве. Однако на самом деле здесь возможны два подхода. Первый требует от художников признать, что территория, куда они пришли, устроена иначе, и от них требуется лично и полноценно осваивать её технический функционал, не отдавая его целиком на откуп программистам, и также что на этой территории по другому устроены отношения с аудиторией: здесь автор игры пытается заинтересовать зрителя своим проектом, а не зритель встает на цыпочки, чтобы прочитать экспликацию. Но есть и другой подход, который озвучила куратор проекта NotLand Ирина Аксёнова, она считает, что это онтологическая черта искусства — приходить на чужую территорию и вести себя не по законам этого чужого мира, а по собственным, воспроизводя присущую именно искусству систему отношений внутри среды, между автором и зрителем произведения, и колонизаторский подход — это самая суть нынешнего изобразительного искусства. Сложно не согласиться, что современное искусство стало современным, именно определив себя через практики экспансии на чужие территории: когда художник приходит в сферу театра, кинематографа, городского пространства, и забирает всё себе, воспроизводя и копируя свои законы в чужом мире.

NotLand — это художественный проект, использующий игровые механики для демонстрации произведений искусства, созданных российскими и швейцарскими художниками Анной Ротаенко, Тиллем Лангшидом, Юргеном Бауманном, Сашей Зубрицкой и Алексеем Борисовым. Они-то как раз сознательно ориентировались на традицию не-игр, где визуальная среда и способы перемещения внутри неё напоминают практику видеоигр, но система отношений между зрителем и автором произведения принадлежит музейному миру. Запустив игру, зритель попадает в бесконечный океан, и освоив клавиши перемещения и прыжков, он ищет работы художников, каждая из которых представляет собой замкнутый и автономный мир, например, сад внеземных наслаждений с мурлыкающей клубникой, куда можно попасть, запрыгнув в гигантский молочник, или система пещер с факелами, таинственным барельефом и невыносимой скрежещущей музыкой.

Здесь, пожалуй, нужно внести еще одно измерение — разговор об онлайн-выставках. В западном арт-пространстве в 2020 году была весьма заметна дискуссия о том, как их организовывать. Был озвучен весь комплекс проблем, связанных с копированием реальных музейных и галерейных пространств на их сайтах и виртуальными прогулками по 3D-моделям. Кураторы и исследователи, много лет занимающиеся арт-проектами именно в сети, предостерегали своих коллег от создания подделок и суррогатного опыта, в то время, как цифровая среда позволяет бесконечно играть с форматом выставки и предлагать самые немыслимые экспозиционные среды. Термин онлайн-выставка бесконечно широк, он включает в себя и рассылку флешек с видеоартом по всему миру, и опубликованные онлайн текстовые инструкции художников, которые потом пользователи пытаются воспроизвести у себя дома, в физическом пространстве, и url-ы, написанные мелом на стенах домов в Лондоне, позволяющие перейти на сайт художника. В этом смысле все проекты FastForwArt можно описать как самые разные онлайн-выставки, но именно NotLand воспринимается как очевидный аргумент в споре копий и оригиналов, предлагая свою уникальную экспозиционную среду. В качестве онлайн-выставки этот проект смотрится даже более выгодно и интересно, чем в жанре видеоигры, поскольку реализует комфортную и понятную именно для музейного зрителя систему отношений.

Пересмотр отношений со своим зрителем и со своим временем

Пересмотр отношений со зрителем — краеугольный камень многих онлайн-проектов и давно назревшая необходимость, поскольку бесконечный поток арт-событий, которые рвут аудиторию в разные стороны, стараются сыграть на её чувстве упущенной выгоды, потребности быть в курсе «о чем все говорят», страхе что-то пропустить и потому быть отвергнутым сообществом, невыносим и для аудитории, и для профессионалов культуры. Решения предлагают и проекты FastForwArt и решения сложные. Например You, inter Alia требует от зрителя на много часов погрузиться в слушанье монологов художников, чтение их переписки, потом записать собственный монолог, который во временем тоже появится на карте. Скажем так, проект не оставляет у человека иллюзии, что с ним можно быстро познакомиться, поставить галочку и побежать к следующему. Кураторы настаивают, что человеку автоматически придётся замедлиться, а потом обнаружить, что его время никуда не делось, оно по-прежнему с ним, и что тотальная нехватка времени оказалась иллюзией, навязанной нынешней системой общественных отношений.

Столь же много времени требует и проект P2P ансамбля «Студия новой музыки» и его куратора Сергея Чиркова. По сути они предлагают слушателю потратить порядка восьми часов своей жизни на прослушивание одного короткого музыкального произведения, зато проследив весь цикл его существования — от рождения композиторского замысла до финального исполнения. Обычно процесс работы музыкального ансамбля над новым произведением выглядит примерно так: композитор приносит музыкантам партитуру, они её разучивают, потом дирижер привносит собственную интерпретацию, затем вещь исполняется на публику. А здесь швейцарский композитор Аннетт Шмуки принесла не готовый нотный текст, а набор слов, записанных в тридцать две строки, и объяснила, что её интересует не смысл написанного, а звучание, движение языка в ротовой полости, которое она интерпретировала как танец. А Серж Вюй принес три несвязанных видеофрагмента. И в обоих случаях музыкантам требовалось придумать, как это вообще можно сыграть. Весь процесс обсуждения, предложения, пробные попытки, языковые сложности диалога российских музыкантов и швейцарских композиторов оказались вынесены на публику, и неслучайно. Ведь даже если концерту современной музыки предшествует вводная лекция о том, что его слушателям предстоит, тот тип внутренней работы, который от них на самом деле требуется, предполагает навык, а он нарабатывается временем и специфическим усилием. Так что несмотря на новый опыт, который в проекте получили и ансамбль, и композитор, именно слушатель в нем обретает больше всех, разрабатывая навык слушанья, который иным способом никак не возникнет.

Практики заботы об арт-сообществе

Противоположным способом решает проблему отношений с аудиторией проект «Бесцельные сессии» кураторского объединения «Лига нежных». Елена Ищенко, Мария Сырычевой и приглашенный куратор Жоанна Монбарон буквально и демонстративно отказываются от присутствия публики на своих дискуссиях с художниками. Их тщательно подготавливаемые сессии максимально закрыты от зрителей в то время, когда открытыми стали все круглые столы, лекции и вернисажи, — открытыми, в том числе, для досужей критики. И возвращаясь к идее некомфортности для арт-профессионалов нынешней постоянной работы на публику, можно сказать, что сегодня все мы чувствует себя уязвимыми и незащищенными как никогда, когда наши кухни и спальни стали публичными пространствами, и если раньше на арт-события приходила публика, хотя бы готовая потратить своё время на поход в музей, сейчас этот минимальный порог снят. Нейтральные темы и обтекаемые формулировки стали уделом людей, которым в других обстоятельствах было бы что сказать. Здесь нужно подчеркнуть, что «Лига Нежных» обычно и работает с темой заботы, причём направленной не на отдельных людей, а на целые сообщества или категории, например, инвалидов, для которых нужно не просто построить пандусы, но сделать комфортным их пребывание в среде людей, от них отличающихся. В данном случае забота направлена на сообщество арт-профессионалов, которые пусть и переживают стресс от постоянной работы на публику, но всё же хотят видеться и разговаривать, в том числе, на сложные болезненные темы, — например, как в разговоре с Сашей Хубер и Катериной Верба, о колонизации и деколонизации, восстановлении исторической справедливости и семейной истории, о коллективных травмах и мести, — не обороняясь всё время от разгневанных комментаторов. По результатам этих бесед публикуются расшифровки, но на самом деле подобные community based проекты — это не опубликованная документация, как художник поработал с группой людей, бабушками в домах престарелых или сотрудниками большой корпорации, а та новая комфортная среда и те новые связи между людьми, которые образовались в процессе этой работы, можно даже сказать, что преображенные этим опытом люди — это и есть художественное произведение.

Еще одна практика заботы об арт-сообществе — это онлайн-резиденции. Пусть и поддерживаемые «Про Гельвецией», они формально не принадлежат проекту  FastForwArt, но замечательно вписываются в концепцию специально созданных виртуальных пространств, где встречаются художники, и которые существуют по собственным законам как идеальная модель новой реальности. В допандемийном мире перемещение художника в новое для него пространство было краеугольным камнем концепции арт-резиденций, считалось, что для полноценной работы художник должен получить новые впечатления, увидеть новый мир, незнакомую реальность, исследовать её, познакомиться с другими людьми, может быть, сделать свой проект вместе с ними. Подобный сценарий не обязателен, но он многое дает и самому художнику, и месту, куда он приезжает. Кроме того, важным фактором была мастерская — арт-резиденции предоставляют художникам пространство для работы, которыми те, может, не обладают. В этой ситуации вынуждено возникающие в 2020 году онлайн-резиденции могут рассматриваться как суррогат потерянных возможностей перемещения. До некоторой степени так и есть: Анна Чефранова, куратор резиденций иллюстраторов, считает, что художникам сейчас просто необходимо безопасное пространство, где можно откровенно поговорить о своих нынешних трудностях, не только пандемийных, но и например, проблемах цензуры и самоцензуры. А Анастасия Пацей, куратор резиденции арт-центра «Пушкинская —10» в Петербурге, уверена, что если у резиденции нет возможности предоставить мастерскую художнику во время пандемии, то, может быть, у неё есть возможность финансово поддержать художника, чтобы он смог для себя эту мастерскую снять. С её точки зрения, этот новый онлайн-формат не стоит называть резиденцией, потому что тогда, действительно, получится подделка реального опыта и заведомо провальная попытка изучить местный контекст через окно зума. Однако возможность познакомить художника с местной арт-средой до того, как он приедет и, ошарашенный и растерянный, попытается понять, куда попал, — ценна сама по себе. По моим наблюдениям, художники чаще всего жалуются именно на отсутствие подготовки, может быть, пробного визита в резиденцию. Конечно, менеджеры обычно отправляют будущим участникам подборки материалов или ссылок, чтобы им помочь, но опять же постоянный чёс проектов не позволяет провести этот этап подготовки полноценно, и художник плохо представляет себе, куда едет. Полагаю, что онлайн-резиденция оказалась способом осознания, как нужно делать обычную оффлайн-резиденцию, и с открытием границ сохранится в качестве её составной части. Пожалуй, именно пример арт-резиденций — это хорошее финальное подтверждение мысли, что не имеет смысла ждать того, что всё вернётся и будет как раньше. У нас есть стимул подумать о том, как мы хотим, чтобы было дальше.